Il disincanto di Danton per la rivoluzione. Martone mette in scena il dramma di Büchner

• 21 Febbraio, 2016
• Gianni Manzella

Bisognerebbe forse chiedersi come si pone un ventenne di oggi di fronte al terrorismo che insanguinò il paese negli anni settanta del secolo scorso, a quale distanza da sé lo collochi, quale immagine ha della sua rappresentazione, per immaginare come si ponesse Georg Büchner di fronte al Terrore scatenato dalla rivoluzione francese. La stessa distanza di tempo li separa infatti dagli eventi, il giovane di oggi e il ventenne di allora. Un quarantennio. Troppo per averli vissuti anche soltanto di riflesso, sarà cosa magari che appartiene alla memoria dei padri; troppo poco per consegnarli semplicemente alla storia. Non è insomma un dramma storico La morte di Danton che il giovane Büchner scrive in poche settimane, mentre sfugge all’arresto che gli si minaccia per via di un opuscolo con cui incitava la popolazione dell’Assia alla rivolta – scrive Robert Walser che nella fretta della fuga Büchner avrebbe infilato in una tasca del giaccone da studente il manoscritto.

Foto di Mario Spada

Che non sia dramma storico lo dice anche Mario Martone che l’ha messo in scena per lo Stabile di Torino, in uno spettacolo molto bello al Teatro Carignano forte della nuova traduzione di Anita Raja per Einaudi, per quanto il dramma si situi ora in una prospettiva assai più lontana sia per l’artefice che per lo spettatore, se ci si limita al suo contenuto. E ci sarebbe semmai da sottolineare l’interesse che da qualche tempo il regista manifesta per quel periodo storico, a teatro quanto nel cinema, sia che affronti le Operette morali di un altro giovane “favoloso” sia che si spinga a indagare le origini e le disillusioni del Risorgimento italiano. Come se lì vedesse le radici di qualcosa che ci riguarda profondamente, o che ci racconta, senza che ancora ci si sia fatti i conti fino in fondo. Ci aveva provato Tomasi di Lampedusa, dal suo appartato angolo siciliano, ed è finita che nella memoria collettiva resta un ballo fastoso e funereo e la bellezza di Claudia Cardinale.

Cos’è allora il dramma di Büchner una volta che lo si sia spogliato dei costumi d’epoca? Alla prima lettura, nel suo strato più superficiale, la rappresentazione del conflitto fra la virtù e il vizio, fra la purezza rivoluzionaria e la partecipe comprensione per i desideri umani, riassunto simbolicamente nelle figure di Robespierre e Danton. Tanto più se qui si confrontano due straordinari attori che sembrano dar corpo anche fisicamente a questa dicotomia. Giuseppe Battiston è un Danton disincantato ma solido, non pentito; quanto il pretesco Robespierre di Paolo Pierobon appare sempre un po’ piegato su di sé da una sorta di dolore interiore che toglie molto dell’aura vampiresca da cui sembrava avvolto al primo apparire. Sei forse il poliziotto del cielo? Chiede il primo a colui che non per caso è chiamato l’Incorruttibile. L’arma della repubblica è il terrore, senza di esso la virtù è impotente, risponde l’altro ai dubbiosi. Ma poi le cose non sono così semplici, si capisce che c’è in gioco qualcosa di più e di diverso – anche rispetto all’enfasi sulla rivoluzione che divora i suoi figli di cui il Novecento ha fatto spesso la prova. E quei due personaggi sono meno unidimensionali di quanto si potrebbe credere.

Anni fa Christoph Marthaler, allo Schauspielhaus di Zurigo, aveva ricreato il dramma di Büchner fra i tavoli di una modesta locanda, uno stanzone male illuminato con un’aria ostinata di vecchio, un’apparenza di triste squallore di periferia per occhi assuefatti al luccicante consumismo postmoderno. Potevano un tempo apparire così certi interni d’oltrecortina per chi veniva dai lussi dell’occidente. Ed erano gli avventori a rievocare a loro uso, e nostro, quella lontana vicenda. Con quei corpi sorprendenti per lontananza dal fisico del ruolo. Con partecipazione emotiva, anche, ma senza far mai dimenticare la dimensione della rappresentazione. Come fosse una “persecuzione e morte di Georges Danton” messa in scena alla stregua del Marat/Sade di Peter Weiss, però senza il ricatto sentimentale della sofferenza reclusoria, senza l’alibi della rivolta. Tirando anzi il dramma fino ai confini del varietà con gag irresistibili, e un continuo corto circuito con la drammaturgia musicale, come è capace di fare il geniale regista svizzero. Unica catarsi possibile dove il sogno rivoluzionario è fallito e i sentimenti hanno fatto naufragio.

 Assai diverso, e non potrebbe essere diversamente, è l’approccio di Martone. Diverso è lo stile di lavoro. In comune c’è forse la forte sottolineatura della teatralità, quasi che solo in questa dimensione sia possibile accostare il presente alla forma e all’oggetto del dramma – esattamente il contrario del volerne ‘attualizzare’ il contenuto. Lo dicono già quei sipari di velluto rosso che si aprono in serie uno dopo l’altro, sono quattro tutti uguali, a modificare continuamente la profondità della scena e ad aprire al suo interno squarci e prospettive mutevoli, dove sono gli arredi d’epoca a segnalare lo spostamento dell’azione da un luogo all’altro (e giustamente usciranno a prendersi gli applausi alla fine i macchinisti che nelle tre ore e più di spettacolo hanno provveduto al loro incessante avvicendarsi). Dietro a cui, calato l’ultimo velo, si intravede per un momento la struttura nuda dello spazio scenico.

Tutti i teatri stanno dentro questo teatro, sembra dirci il regista. La tragedia di Shakespeare, certo, trasparente nell’impianto, ma anche la commedia popolare che esplode nelle corali scene di strada con accenti napoletani, per dire che la plebe non ha geografia, dovunque è feroce e manipolabile allo stesso modo; il dramma familiare di stampo borghese e il teatro civile amplificato dall’accendersi delle luci in sala, quando tutta la platea si trasforma in assemblea o aula di tribunale in un urlante mescolarsi di applausi e schiamazzi. Il gesto con cui all’inizio il protagonista, bicchiere in mano, dopo un’esitazione si introduce fra i due lembi del sipario ancora chiuso è davvero (anche per lo spettatore) come l’inoltrarsi ‘attraverso lo specchio’, il precipitare in un teatralissimo paese delle meraviglie. Al di là ci sta il salotto dove sono riuniti gli amici di Danton, gli stessi che con lui andranno al patibolo, intenti a consumare fra un brindisi e una chiacchiera pettegola il vizio del dubbio, forse più pericoloso per ogni potere di quelli che gli sono imputati, una annoiata partita a carte o una fugace scena di sesso – un tuono soffocato annuncia tempesta, per ora ancora lontana.

Una volta varcata quella soglia non si può che continuare a precipitare in quella ‘wonderland’ che apre una dopo l’altra le sue stanze. L’alcova dove Danton riceve le sue donne dà nella ricercata povertà dello studio di Robespierre, dove fa bella mostra un inginocchiatoio; l’altrettanto spartano club dei giacobini, un tavolaccio e delle sedie impagliate, anticipa l’aprirsi dei luoghi pubblici, con le tribune e le bandiere, la gabbia degli imputati e le sbarre del carcere. Fino al palco dove è issata la ghigliottina, verso cui i condannati marciano cantando per l’ultima volta la Marsigliese in lotta vocale con la Carmagnola intonata dai lazzari.

Non sono uomini a una dimensione, si diceva, i due protagonisti. Le loro ragioni si bilanciano dialetticamente, a ciascuno il suo – anche se è ovvio parteggiare per l’umanità del guerriero che ha dimesso le armi piuttosto che per la spietatezza di chi ha messo la rivoluzione innanzi a tutto. Non per caso infatti assumono rilievo al loro fianco, come una sorta di controfigure ideologiche, l’epicureo Lacroix di un ritrovato Alfonso Santagata e il fanatico Saint-Just di un efficace Fausto Cabra, a cui tocca tracciare anche l’epigrafe del dramma: che importanza ha se si muore a causa di un’epidemia o di una rivoluzione, cosa conta qualche centinaia di cadaveri davanti al cammino della storia. Più tormentato, meno lontano dal dubbio è qui Robespierre. C’è un momento in cui tutto può ancora avvenire, un momento di sospensione teatralmente straordinario. Robespierre si rialza e va verso Camille, l’amico degli anni giovanili, sta forse per dire qualcosa ma si arresta. In quel momento gli amici di Danton sono condannati.

Ciò che dà l’impronta al dramma, nella visione proposta da Martone, mi sembra il clima di disincanto che dalla figura di Danton si allarga per onde concentriche. Non ha più voglia Danton. Lo dice la stanchezza con cui accoglie la bellezza impudica della sua amante, la Marion di Beatrice Vecchione, in cui pure non può che specchiarsi il suo sentimento: anche per lui qualcosa si è spezzato nel suo modo di essere davanti all’insensatezza di tutto quel sangue versato. A che punto è la notte, chiede qualcuno in lontananza. La lunga notte della rivoluzione non ha più fine. Quanto lo avvertono che i giacobini vogliono la sua testa, svuota la casa ma non cerca di fuggire. Non oseranno, ripete – più per tranquillizzare gli amici che sé stesso. Se si rianima, davanti ai suoi accusatori, è solo per rivendicare il ruolo avuto nella rivoluzione. Entro nemmeno sei mesi lo trascinerò con me, dice facilmente presago. Sono morti e stanno per morire, avrebbe commentato Roland Barthes. Tutti quanti.

La morte di Danton è dramma polifonico, e non è merito minore di questa produzione avere accettato la sfida che pone un testo complesso e affollato, vuol dire mostrare la possibilità di un teatro. Sono una trentina gli interpreti, fra i quali si distingue la freschezza dei giovani attori forgiati dalla scuola dello Stabile torinese – vanno citati almeno Denis Fasolo che è Camille Desmoulins, Massimiliano Speziani, Roberto De Francesco, Roberto Zibetti, la coppia di popolani ‘napoletani’ formata da Ernesto Mahieux e Luciana Zazzera, la partecipazione di Paolo Graziosi nel ruolo del rivoluzionario americano Thomas Payne incarcerato insieme ai dantonisti. Dramma maschile, anche, com’è evidente. Un piccolo spazio non di contorno è riservato solo alle mogli di Danton e Camille, Iaia Forte e la trepida Irene Petris. Però Büchner lascia a quest’ultima l’ultimo gesto. Ed è un gesto di rivolta, forse il sigillo al disincanto della rivoluzione tradita.

© gianni manzella